正视三难
要把鲁迅的名作《祝福》改编为四集黄梅戏音乐电视剧，首先就要正视这是一次艰难的创作。难者有三：
一难：此时正当对《阿Q的故事》等鲁迅作品改编的电视剧，大兴挞伐之时，本来改编鲁迅作品就很难，此时更添难度，更有压力。
二难：《祝福》早有袁雪芬主演的越剧改本《祥林嫂》成名在先，又有夏衍的电影改本《祝福》扬威于后，要想跨过这两道高坎，那就比《二月》之与电影《早春二月》，《潘张玉良》之与电影《画魂》更有难度。即使做到避同求异，也非易事。
三难：当然，我们有主要的优势，那就是黄梅戏的抒唱。乍一看，黄梅戏那带着淡愁浅悲的唱腔与祥林嫂的悲情苦泪是非常贴合的；其实，仔细想来，鲁迅的笔墨是高度精炼的，人物是非常典型的，祥林嫂是悲连着苦，苦连着悲，很少透出一点亮光。这就与黄梅戏洋溢着青春、亮丽、温馨的风格，又相去甚远，乃至格格不入，还是一难。
但是，既然要做，就不能被难倒，需要换一种精神，换一个视角，也许难也有难的好处。
比如，如何对待名人的名著？诚如中国电视剧制作中心副主任王伟国同志所说，只要我们尊重鲁迅，尊重原作的现实主义和典型化的精神实质，便正好是对当前随意乃至胡乱编改鲁迅等大师佳作之风的一种“拨乱反正”。不是用理论的批驳，而是以艺术的实践来证实。
又比如，前面已有越剧《祥林嫂》（始演于1946年）和电影《祝福》（始映于1956年）筑成了两座高峰，但他们是从他们的时代感受出发，向上攀登；事过数十年，我们是否可以从当今的时代感受出发，寻求我们的攀登之道？只要我们真诚学习和探索总会找到自己的特色。
再比如，就黄梅戏的艺术风格和《祝福》的艺术风格的融合而言，我们已经做过多部黄梅戏音乐电视剧，积累了一些经验，尽管这部戏又增加了一个原作与改作之间的风格统一的难题，但是，只要精心求融合，也还不是无路可通。
人常说：许多事既是机遇，又是挑战；既是压力，又是动力。对这部戏来说，实事求是，认识困难，鼓足信心，克服困难，应是贯穿始终的一种精神。
搭建三桥
只有精神，当然不够，真要把困难转化为积极的因素，还在于艺术实践中的苦思、勤作与巧为。我们体会把名著改编为戏曲电视剧，就是在搭“三座桥”。
第一座桥：名著与时代的心灵感应之桥。改编名著，人们总是说：“吃力不讨好。”夏衍说他：“我虽则没有‘讨好’的念头，但是‘吃力’却是亲身体会到了。”（《夏衍论创作》第375页）尤其是像改编鲁迅《祝福》这样的名人经典，更真的又如夏衍所说：“我改编《祝福》时，稍加一点也是战战兢兢的。”（同上书，第406页）但是既要“改”必有动。正如鲁迅先生说的：“既有删除，必有所增益。”所以能成为名著，既是它那个时代出现的一座丰碑，又是一条可以随时代而流淌的溪流，可以与时俱进。故而，名著的改编，就是为名著和当前时代搭一座桥。这是一个根本的出发点，因而如何正确地对待名著，就有三个层次：一个是尊重。这是决定是否能做好改编的最基本的原则和审慎的态度。第二个层次是理解。理解越深，越能真正地尊重。第三个层次是感悟。有了在理解深度基础上的感悟，便会闪出具有创造性的变革与想象的火花，而这样的火花，就不会烧毁原著，而可能更使原著亮起新时代的光华。夏衍在改编《祝福》时的想法是：“改编鲁迅的作品要尊重原作者的朴质的特点。《祝福》的气氛是相当沉重的，我曾考虑：解放后的观众看这个戏，是否会心情太沉痛了？究竟需要不需要？后来想，毕竟这是过去的事了，过去时代中国妇女的命运——让今天的观众知道一些在封建社会里，她们是怎样走过来的，有好处。但也不需要使观众感到太压抑，乃至太感伤。因此，我加了祥林嫂砍门槛的细节，表现人物在半疯状态下的反抗。”（同上书，第413页）可见，夏衍是站在那个年代为《祝福》与时代的沟通苦思着架一座心灵的桥梁。他看到祥林嫂这个人物藏着“反抗”，也是深刻地理解，因而有了“砍门槛”的创造性发挥。同时他想到时代的差距，便在影片的前、中、后加了解释性、引导性的“旁白”。处处见到他为名著与时代寻求沟通的苦心。那么，我们在事隔近50年后，再来改编《祝福》，当然要有更深更新的理解，搭起它与我们这个时代的一座新桥了。
我们想最主要的，当然还是祥林嫂这个人物的命运和性格。她是旧社会封建礼教“吃”掉的“人”这个命运结局是不能改变的；她那集旧社会妇女苦难于一身而忍之、受之、叹之的典型性格，当然也是不能改变的；因而，那个黑沉沉如牢狱的典型环境，自然也不宜大变。
但是，祥林嫂的内心是藏着怨、恨、怒的，是有着美好的向往与改变命运的诉求的，而且，也有反抗的行动：听到卖她时的“逃”，初入贺家洞房的“碰”（喜案），为求解脱的“捐”（门槛）和那最后含怨的“人究竟有没有灵魂”的“问”……只不过这些都是微弱的光，很快都为苦雨悲风吹熄了。夏衍并非臆造，而是看到了原著中祥林嫂潜在的反抗性，又为了与那个特定时代的沟通，才为祥林嫂设下了“砍门槛”的“半疯状态下的反抗。”但是，由于这个大动作与前面祥林嫂的心理和行为显得太跳，又与人们熟知的那一声反问：“究竟有没有灵魂？”太隔。一直就存在尖锐的争议，这值得我们学习与研究，但未必要仿效。
由此想起了鲁迅先生的一句关于悲剧定义的名言：“将人生有价值的东西毁灭给人看。”善良的、美丽的、高尚的，当然都是有价值的；而且把这些有价值的东西写得愈好愈美，当它们被毁灭时，便愈能令人惋惜、感动、生悲，并转而对毁灭者的恨愈益加深。这大约就是悲剧美学的效应。鲁迅笔下的祥林嫂，也正是这样的人生。只是惜墨如金的鲁迅，还未把祥林嫂已经具有的美和对美好生活的诉求充分抒发出来。而这正是我们今天这个时代需要张扬的，也是戏曲、特别是黄梅戏展示抒唱的天地。
因而，我们想把祥林嫂写成美的形象，是站在冷风中的一枝翠竹，泡在泪水中的一块碧玉。要创造一些空灵地带来展示她对生活的渴望与诉求，她不能只有哭声没有笑声，只锁愁容不展眉头。我们将抓住戏中几次大的情节转变，来营造大起大落、悲喜交织的情境。
总之，想在透不过气来的悲剧压抑之中，开出一些透亮的窗户来，让向往美的情感抒发出来，反衬悲剧的深沉。让现在的人走进祥林嫂的时代，也让祥林嫂走进现在的时代。表达出这样的意愿：一个女人的命运，常常是一个时代的风标。为了不再有祥林嫂，需要永远记住这一个祥林嫂。
第二座桥：戏曲与电视的艺术融合之桥。这是我们在一连多部黄梅戏音乐电视剧的创作中，一直艰难建造的一座桥。最大的难点，自然还是戏曲之虚与电视之实如何更好地糅合、融为一体？应该说，我们有过探索，也有收获，但并未完善。这一部戏怎么做？当然还是沿着“诗、情、美”的融合沟通之路，继续探索。但正像我们前几部戏一样，每一部都要重新思考，在重复中寻求不重复。这一部《祥林嫂》，更应有其独特思考。
从“诗”说，总体而言，这是一首凄风苦雨中渴求光明的热烈而悲愤的诗；好似藏在深山里的溪泉曲折流淌，挚着而含蓄的诗。她是直面人生而呼喊，面对冷风而吟唱，是冷调子中的真言热语。因此，这首诗的风格，包括唱词和音乐，都将追求质朴、纯真、民间的山野之风。
从“情”说，这部戏的情，也是含蓄而深沉的。是由善良的人渴望获得幸福而残酷的现实却压制直至毁灭了这种美好向往的冲突所激起的情潮。而在那个特定的社会环境中，祥林嫂所受到的一切折磨与厄运，却又都显得很“正常”，这是鲁迅先生观察与表现的深刻性。因而这部戏的情是流淌、撞击、奔腾在人物、尤其是祥林嫂的内心世界里，几度涌起哀情、凄情、悲情。这种悲剧的基调是不能改变的，我们要把她内心中渴望幸福和爱美之情同时充分地展现出来，并不是为了消解其悲剧性，而是为了反衬和加深其悲剧的感染力与艺术美。因此，这部戏的音乐将是很吃重的，可能会形成一种既重情节，更重音乐的风格。将以揭示人物内心情怀的“独唱”为主，展示各种形式，浅唱低吟，充分发挥黄梅戏的音乐优长，唱出一个祥林嫂来！
从“美”说，为了追求戏曲的美和电视的美的融合而构建戏曲电视剧和谐的美，我们一直在苦苦探索。这一部戏，我们期盼更有成效。
这是一部悲剧，一部极有个性的悲剧。她是冷峻中藏着温暖，严酷中闪着亮色，屈辱中含着反抗，幽谷中一条冷溪。前面已说到文学与音乐顺此追求深化其悲剧美；同时也希望表演、美术、摄像都能融入这种风格的美的创造。
正如“立项报告”所说，这部戏将“继续探索戏曲电视化的美学追求，强化黄梅戏本体艺术特有的戏曲程式美。”这一点，我们早已注意，基本上从音乐上改变了“常规电视剧加唱”的印象；并且也想在表演上增强些能歌能舞的色彩，强化些戏曲表演的神韵。在《潘张玉良》中就有过这样的表现，也体会过这方面的困难。这一次我们将借助这部戏内心冲突激烈，和唱段情感丰富的特点，更好地营造出空灵地带，让黄梅之花伸开她那轻盈飘逸的丰姿。
在景色环境上，我们希望有深深的山、静静的溪、翠翠的竹、淡淡的花。不希望营造那一种“古道、西风、瘦马”的单一的凄凉色调，而是希望有冷与暖、喜与悲，山花与白雪的交织与反差。
当然，更希望在我们已经愈来愈流畅的“镜头语言”上再下功夫，更有创造性地把“虚”与“实”和谐地糅合起来，展现出独具特色的美。
我们希望这部戏，既能建造起一座祥林嫂的命运寒桥，也能搭起一座更结实的戏曲与电视的艺术鹊桥。
第三座桥：戏曲电视剧与观众的审美沟通之桥。戏曲电视剧的诞生，是基于戏曲要生存与发展的需求，电视要拓展与丰富的需求，观众既想守着电视，又想看到戏曲的需求。在这三大需求中，观众的需求是决定性的。
这个特殊的观众群体，自然是既喜爱戏曲艺术又喜爱电视艺术。我们必须接通观众这两种信息来调整创作的思路。他们要欣赏好听好看的黄梅戏，也要看到“常规电视剧”的生动情节，完整故事和多变节奏。正像王伟国同志说的：“常规电视剧中有的，‘戏曲电视剧’中都要有，还要加上前者没有的，后者必备的戏曲特色与词曲”。而且这一切还要和谐地、互动地融合在一个结构的整体中。没有结构，一切空谈。所以，首先要扣住《祥林嫂》的结构主线，并力求生动地表现。
总的原则，我们是以鲁迅的小说《祝福》为主体，回到原作的基础上复读深思，展开构想，并在各种改本中，寻求借鉴与启示，但属于各类改本的“创造”，均将不作直接采用。
依此，人物方面，作出一些调整：祥林嫂已如前述，贺老六将更加憨厚可亲：婆婆也不是恶婆婆，她也是忍着内心的悲苦而做着世俗之事；堂伯也不是有意害人，甚至认为是在“助人”中谋点小利；乃至鲁四老爷也并不是“恶人”，他们只是“恶世”中各种生态的真实的人。这里要着重说一下三个新增或强化的人物：一个是同在鲁家作佣人的吴嫂，她是一个既为生活所苦，又对生活有爱的人。她对祥林嫂唤起生活企望是一个贴心的同命人。还有就是祥富小夫妻。祥富即祥林之弟，在原著中，没有名字，只称“小叔子”。唯一的行动，就是帮着按住祥林嫂与贺老六拜堂，在越剧与电影中取名“阿根”，改为帮着祥林嫂逃走的好心人，但无发展；现在我们让他延伸和丰富起来。他的妻子二丫，在小说中只在卫老婆子向鲁四太太叙述祥林嫂婆婆时提到一句：“现在第二个儿子的媳妇也娶进了。”说明祥林妈确实已用卖祥林嫂的钱给二儿子买了个妻子。当然，她既无名，也无形象，由此也可说是新增人物。而她正是用卖祥林嫂的钱买来的，由此而使这两个女人的情感与命运紧紧扣合起来，同悲同喜同心同歌。想由此而把那个时代妇女命运的阴影有所延伸，以增强其社会性的厚度。同时，也使黄梅戏的抒唱，更多形式，更加丰满。但是，由于改编《祝福》这样的名著，增删人物必须慎之又慎。因此，这个戏文学本的多次改作，主要一点就是改动二丫这个人物，一步步使之更能融入悲剧的氛围，始终处于“宾”位，是祥林嫂的“伴”者。这在二度创作中，也是需要很好把握的。
依此，戏以祥林嫂命运的巨大转折为契机，以三次情感的奔放与三次情感的跌宕的交织与反差来构成情节主干和情感主线，也就是结构的主体。
第一次情感的奔放，是“逃”出祥林家。逃之前，既展示出祥林嫂的秀美形色又揭示出她内心的凄苦、无望的诉述……及至她闻得婆婆要将她卖到贺家的消息，她虽然没有自己掌握命运的想法，但她不能忍此屈辱，在祥富帮助下，她拼死而逃了。
真的逃了出来，她突然感到外面是这么陌生又这么开阔，心中升起了一种新的生存的欲望。尽管在鲁四老爷家她只是一个受歧视的仆人，但她和仆人们的相处很融洽，受到邻里的赞许，她胖了，她美了，她笑了，面对河水，随着细细水浪的漂动，她的心丝也飘动了……
但是，就在这时，她被抢走了，还是卖到了贺家坳！这就出现了第一次的情感跌宕，出现了“碰喜案”的强烈动作，心内积累起来的美好的思情，一下破灭了。尔后，就像跌落到谷底的水流，又涌起了浪花。贺老六那不会谈情的真情，那不会说爱的真爱，燃起了那无名的火种；祥富和二丫那一种独特的、苦涩的受益的歉意与谢意，竟然使祥林嫂升腾起第二次情感的奔放，而且一直延续到生子、即将还清债务，夫妻对生活充满了一种朴素的希望之时，贺老六死了！接着儿子又被狼叼去，她心中的希望之光都掐灭了。
于是，便形成了第二次情感的跌宕。这一跌，就真的只能在幽谷深底游走。已经淡了生前的欲望，只留死后的思虑。及至柳妈向她提出了一个避免“死后分尸”的妙法：捐一条庙门槛。她又有了一种虚幻的解脱的欣慰，形成了第三次的情感奔放。在今年的“祝福”中她要享受一下平等的欢乐，从衣着到行为，都令人惊目乍舌。也许这不仅是感到自身“解脱”的轻松，也是长期受歧视的一种“报复”。因此，她受到的责备、歧视和羞辱，自然也就比历次更严重，她被赶出了鲁家。形成了她第三次情感的跌宕，而且是跌入了死谷。
这就到了结局。鲁迅的《祝福》是第一人称的叙述。开篇就是“我”在回到鲁镇过年时路遇已成乞婆的祥林嫂问他：“一个人死了之后，究竟有没有灵魂的？”有了地狱，“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”就这样，祥林嫂的死，在鲁迅的笔下是无声无语无叹息的，只有不解的疑问，留给人们深沉的思考和欲解疑问的想象。这是小说叙事的高明。但是在影视剧中，祥林嫂的死，必是重重一笔，不能没声音、没行动、没形象。
于是，就出现了哀愁诉唱，砍门槛，门槛化作“铡刀”等各式各样的结局。
我们也非常慎重地处理结局，并已几经修改。基本上是想回到鲁迅小说《祝福》的意境中。从那两个疑问展开想象。因为有第一个有无“灵魂”的疑问，她不能真砍门槛，但她有报复的冲动，一念欲为，又一念而收。因为有第二个“死掉的一家的人，都能见面的？”疑问，所以她有想象，有诉求、有向往，最后才形成了现在这样结尾：在强烈的控诉之后，在万家“祝福”的鞭炮声中，她唱起了“人说死后家还美，似闻亲人唤我归，”接着是一连串的“还我……”她在苦尽之时，绝望之时消失了；她在向往之中，回“家”之时消失了；她在冰冷的风声中和热闹的“祝福”中消失了……
我们想扣住这三起三落的主线，似乎能把鲁迅未说出来的话说出来，而不是把我们想说的话加给他。这是我们必有的“尊重”。我们还想扣住这三起三落的主线，能够以更加写意的手法，在导演的表现上有所创新。当然，我们更想通过三起三落的主线，扣住观众的欣赏之弦，搭起沟通观众之桥，求得思想性、艺术性、观赏性的统一。
2003年4月30日作于合肥
2004年2月22日改于合肥
